Elisabetta Betty L’Innocente

“Come il mondo vero finì per diventare favola”. Cit.

« L’art du cinéma… veut être un objet digne de vos méditations: il réclame un chapitre dans ces grands systèmes où l’on parle de tout, sauf du cinéma » BELA BALAZS

Abstract

Le cinéma a pris naissance au sein d’une civilisation ou le fantastique était déjà relégué dans le Children’s corner. Toutefois l’histoire du cinéma n’omet nullement de recommeneer la phylogénèse imaginaire : son moment premier est celui du fantastique. Mais ce moment est accéléré et inachevé comme un processus embryogénique. Nous pouvons aussitôt suivre à la trace les processus multiples et convergents qui désintègrent, Intériorisent, rationalisent le fantastique pour le muer en fantaisie ou romanesque. Nous pouvons voir tous les trucs magiques de Méliès devenir les techniques clé. du ciné-roman (surimpressions, fondus, enchaînés, travellings, caches, gros plans, etc … ), les jeux fantastiques de l’ombre et du double se muer en techniques génériquement nommées « photographie ». Nous voyons les contenus des films glisser du surnaturel au prodigieux. Edgar Morin,  L’HOMME IMAGINAIRE:^: CHAPITRE VII Naissance d’une raison, Épanouissement d’un Langage . 1956 by Les éditions DE MINUIT

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Il contingente ci suggerisce che non ci troviamo in un racconto distopico, neppure in una narrazione apocalittica. E’ la nostra nuova dimensione, un pertugio o uno spiraglio da cui far filtrare la luce. Abbiamo il dovere-da adulti, da educatori, da operatori culturali- di supportare le nuove generazioni nella ricerca-azione alla scoperta di questa ritrovata dimensione. C’è bisogno di una rinnovata narrazione. Iconica, tecnologica, multimediale, dialogica, filmica.

Oggi più di ieri il linguaggio filmico entra nella costruenda learning story del quotidiano. Del nuovo domani. Non necessariamente c’è necessità di insegnare il cinema ma di narrarlo. C’è urgenza di una imprenditorialità della disciplina al di là della mera tecnica. C’è urgenza di suggestioni nuove e di sguardi che le sappiano raccontare. Non sono indispensabili le abilità nel confezionare ma nel creare. Attraverso il cinema, attraverso il cinema a scuola sin dalla prima infanzia, costruiamo una nuova sceneggiatura del nostro patrimonio, della nostra memoria futura. C’è da ri-costruire e l’audiovisivo rappresenta-endemicamente- la chiave di volta.

Edgar Morin, nel suo celebre saggio Le cinéma, ou l’homme imaginaire (1956), non rileva soltanto “la realtà semi-immaginaria dell’uomo”, ma descrive il cinema come un meccanismo complesso che riattiva, in forme nuove, strutture e processi profondi della psiche, istituendo un rapporto con la stessa filogenesi dell’umanità e in particolare con la dimensione della magia. La sua idea di cinema presuppone una riflessione sull’immaginario che viene precisata ulteriormente nella prefazione all’edizione del 1977. Morin insiste sul carattere centrale della rappresentazione e dell’immagine nella conoscenza. Sono le immagini che occupano la soggettività e le immagini sono ‘non-realtà’, “rinviano a una realtà sconosciuta” (trad. it. 1982, p. X): non sono soltanto “l’elemento intermedio tra reale e immaginario”, ma anche “l’atto costitutivo radicale e simultaneo del reale e dell’immaginario” (p. XI). L’immaginario è dunque radicato nell’immagine, formato da immagini, separato dal reale, ma a esso correlato e complementare. Il cinema d’altronde è uno spettacolo immaginario, che implica una percezione realizzata in stato di doppia coscienza: “l’illusione di realtà è inseparabile dalla coscienza che si tratta effettivamente di un’illusione” (p. XII) ^[1]Percorsi introduttivi – L’immaginario cinematografico: forme e meccanismi di Paolo Bertetto – Enciclopedia del Cinema (2003)

Al cinema, come nel sogno, le emozioni si distaccano dal loro oggetto principale e si associano a delle immagini, e tale associazione non avviene per corrispondenza logica, come nel pensiero razionale, ma “per raccostamento di emozioni simili, ognuna collegata ad un’immagine”. E mentre nel sogno sono le emozioni a richiamare le immagini, nel cinema avverrebbe il contrario: “Nella situazione filmica, tale processo emotivo delle immagini simboliche si verifica sovra tutto con l’impiego del cosiddetto materiale plastico, nella selezione, cioè di un materiale visivo e fotografabile il quale attui, nei suoi sviluppi e nella sua significazione il soggetto cinematografico”. Il pedagogista Flores d’Arcais aggiungeva che “il recupero del mondo emotivo non può venire compiuto a discapito del mondo razionale”.

L’illusione consente infatti la dissociazione tra ciò che è percepito e ciò che è conosciuto: “La conseguenza psicologicamente più importante che ne deriva è che la realtà apparente (quella del movimento nel caso del cinema) non è per nulla affievolita dal fatto di ‘sapere che si tratta d’una illusione’” (Fulchignoni, “Filmologia e psicologia infantile”). Durante la proiezione, lo stimolo cinematografico attiva in primo luogo una reazione percettiva, mentre l’adesione affettiva (definita anche impressione di realtà psicologica) si produrrebbe solo successivamente, e sarebbe probabilmente favorita dalla prima. René Zazzo affermava che davanti allo schermo “noi siamo ingannati percettivamente prima d’esserlo affettivamente” (“La comprensione del film”). Dunque, anche la capacità del cinema di indurre fenomeni di empatia, di identificazione e di imitazione si sarebbe dovuta considerare come una questione non direttamente connessa alle caratteristiche di base della situazione cinematografica, ma piuttosto a condizioni esterne preesistenti. In considerazione di questo, anche gli eventuali effetti suggestivi del film sul comportamento del giovane spettatore si sarebbero dovuti valutare alla luce di istanze già presenti nella sua personalità. ^[2]FILM DIDATTICO E PEDAGOGIA DEL CINEMA IN ITALIA NEL SECONDO DOPOGUERRA FEDERICO PIEROTTI

Ciò che urge-dunque- è di ritrovare una narrazione perduta. Oggi più che mai, si ha bisogno del cinema come lucernario dell’infinito affinché i giovani costruiscano una rete di abilità e competenze emozionali  vere ed intense. Empatizzare usando il potente mezzo della ri-elaborazione allo schermo, osservare criticamente il contenuto del quotidiano, collaborare- come in un set- ad un progetto di vita comune, consapevole e condiviso verso una vera cittadinanza attiva e digitale, europea ed inclusiva. Il contesto e l’ipertesto divengono, allora, nuovi volani propulsivi verso uno sviluppo umano e sostenibile, un reale approccio alle capability condiviso e diffuso.

«L’Universal design si basa sui principi di equità e inclusione; i benefici che produce sono a vantaggio di tutti gli individui non solo quelli con disabilità, offrendo a tutti opportunità di accesso ed ambienti, servizi e attività nel rispetto delle individualità e delle peculiarità di ciascuno.» COUNCIL OF EUROPE ^[3]Council of Europe, 2009, cit., in GUGLIELMAN E., E-learning accessibile. Progettare percorsi inclusivi con l’Universal Design, Ed. Learning Community Universal Books, Rende, 2014, p. 64.